父親叶浅予的速写与人生

虎式坦克

    叶浅予认为艺术创新是极其重要的。在叶浅予父亲叶浅予经常讲：“我认为光靠速写不行，他认为艺术创新是极其重要的。他一生都没有他还提到：古今艺术都是和当时的生活相联系“文如其人”在父亲身上是很恰当的，在他的据黄蒙田先生的回忆，父亲在20多岁就开始“没有生活就没有艺术”——父亲多次在文章当然父亲转向国画创作，与早在1930年代另外，上世纪四五十年代的时候，因为工作关如果说张大千先生和白石老人影响了父亲的国实际上，虽然父亲个性强些，但与包括画界在父亲在解放初致张仃先生的信中说：“我想多1976年秋，父亲回到浙江桐庐富春江边。从1975年父亲获得自由，恢复健康后，便晚年，他把自己收藏的包括齐白石、徐悲鸿、



葉浅予认为艺术创新是极其重要的。在叶浅予女儿叶明明的回憶里，他经常讲：“我认为光靠速写不行，那会被速写拘束住，约束了想像力。速写的同时，一定要讲感受。”方法问题也是如此。在学习的时候，没有方法不行，但创作不能光靠方法。

　　
　叶浅予于1990年代授画谢春彥

1949年，叶浅予、戴爱莲和叶明明于北平住所
　　父亲叶浅予经常讲：“我认为光靠速写不行，那会被速寫拘束住，约束了想像力。速写的同时，一定要讲感受。”方法问題也是如此。在学习的时候，没有方法不行，但创作不能光靠方法。“法”的问题，学习就是为了学“法”、求“法”到了最高点是“無法”。为了高必须从低开始。现在中国画教育上最大的危机就是不要“法”，这是错误的，将来会吃大亏。
　　他认为艺术创新是极其重要的。他一生都沒有停止，晚年的时候，国画、漫画结合在一起创作了《长安怀古》组画。但同时适当的保守也是必要的，譬如走路要休息、停顿一下，音乐之有休止符。
　　他还提到：古今艺术都是和当时的生活相联系的。传统不仅仅是技法的问题，要研究这些艺术所产生的生活背景。要以开阔的胸襟看生活，不要跟你看不慣的東西闹对立，要容忍不同的表现形式。把自己搞得狭窄，就发现不了东西。
　　“文如其人”在父亲身上是很恰当的，在他的文章中处处透着真实。郁风先生在《叶浅予倒写回忆录》中有这样的描述：“他写自己，既不渲染吹牛，也不故意谦虚；他写朋友，既不美言抬举，也不刻薄嘲讽；而是把自己对那人最本质的感觉和看法说出来。写‘文革’，只是当时的真情实感，没有事后的批判，甚至也没有受害者的控诉，一切留给读者感受。”（文章）别致就在于：正如八十年以上的老酒，味醇而厚，不带水分，货真价实。
　　据黄蒙田先生的回忆，父亲在20多岁就开始了速写，受到了墨西哥漫画家珂佛罗皮斯的影响。从那以后，速写本子就再也没有离开父亲的口袋，随时随地进行速写。即使到晚年，在“叶淺予行路团”时，他也是如此。父亲的速写最初是为了创作漫画储备各階层典型人物和典型环境的材料。后来创作范围扩展了，在中国画方面进行探索，同样依赖速写积累人物、自然形象。父亲一生画了多少速写，实在是难以统计了。我的手头上有一份父亲的捐贈部分统计，仅向中国美术馆捐赠的速写本就达432本之多。
　　“没有生活就没有艺术”——父親多次在文章和谈話中提到他在1942年赴苗族地区作画，这次生活体验是他从漫画创作走向中国画创作的重大转折点。他说：“1942年我在贵州苗族地区住了一段时间，发现苗族妇女穿得非常漂亮。每逢赶集，人们都把漂亮的衣裙和首饰穿戴上，集场上五彩缤纷，正如百花争艳，任何画家都会动心。可是我那支惯于夸张的刻薄之笔，对着真正美妙的形象，只能瞠目而不知所措。心想，如果不改变手法，岂不颠倒美丑，唐突西施吗？從那时起，决心从漫画式的夸张手法中解放出来，另找塑造人物形象的新手法。我想来想去，觉得应该下苦功向中国画传统中的先辈学习，于是我从漫画创作转到国画的创作方面来了。”
　　当然父亲转向国画创作，与早在1930年代就和徐悲鸿、张大千等先生的交往也是分不开的。20世纪30年代在上海和南京父亲与张大千先生就经常来往。1945年，他们相约同游西康打箭炉，父亲在成都张先生的府上住了几个月，仔细观察张先生作画時的用笔和赋彩方法。父亲为了答谢主人的盛情招待，画了六幅“大千漫像”回赠。大千先生把我父亲的赠画题名“旅游神通”，由名家题签作注复印后分赠好友。
　　另外，上世纪四五十年代的时候，因为工作关系，父亲也经常到齐白石先生的府上，看他作畫。
　　如果说张大千先生和白石老人影响了父亲的国画艺术，那么徐悲鸿先生则是最早地肯定了父亲的国画艺术。1944年父亲在重庆举行旅印画展时，徐先生看后很是激赏，并约他以后到北平艺专教授人物画。1947年，父親访美回来，應徐先生之约来到了艺专，从此与艺专终身结缘。
　　实际上，虽然父亲个性强些，但与包括画界在内的很多领域的人士都有交往。人们都知道傅抱石先生善饮，我父亲則很少喝酒。傅先生每到北京来必到大佛寺与父亲阔论。
　　父亲在解放初致张仃先生的信中说：“我想多学学传统，试以宋画的方法，画画现代人物。”他從20世纪40年代末开始画了一些作品，如1953年的《夏天》、1956年的《頭等羊毛》等作品。确有宋画周密不苟的特征。这些作品大多在假生宣上创作，工整有了，墨韵却不足。为此，父親在1956年的时候，画了一部分山水写生和花鸟小品，通过練笔来促进他的人物画技法。父亲一直主张广采博收，反对走“独木橋”。到了1959年的时候，他的人物画已经由工筆转为意笔了。
　　1976年秋，父亲回到浙江桐庐富春江边。当时，他大病初愈，心情不好，一生从事的人物画是一个危险领域。然而，他在家乡却受到了乡亲的厚爱……这一切激起了他对家乡父老，对家乡山水的无限情意。父亲花费了4年多的心血，几度往返于北京桐庐之间，不顾舟车之劳，不顾不熟悉山水画的困难，深入富春山写生，三易其稿，创作了32米长的山水长卷《富春山居新圖》。现在这幅作品悬挂在浙江桐君山江天极目阁里。
　　父亲自己也说：“富春山哺育了我，要把它画出来，抒发我对祖國大地的感情。”
　　从1975年父亲获得自由，恢复健康后，便开始了他每年必行的故乡行。父亲长年在外讲的是普通话，但一到家乡，不两天桐庐话就脱口而出。他常常与过路的村民、江边的渔民、上学的学生聊天，为自己对答如流的家乡话说得好很是得意。我记得从1992年起，父亲每次回到家乡后总要感慨地对我说：“明明，我不回北京了。我就在这里安度晚年了，这里是我的安身之地。”1994年因心脏病多次发作住院，未能成行。1995年，父亲为了回家乡，每天坚持行步锻炼。有一次，父亲兴奋地说：“明明，我能走一千步了，能去桐庐了吧？”他无时无刻不在念着故乡。
　　晚年，他把自己收藏的包括齐白石、徐悲鸿、张大千、黃宾虹、傅抱石等人的历代佳作和自己创作的100多幅精品及历年藏书全部捐赠给了家乡。朱嘉树先生的《富春佳话》有过这样的记载：叶先生说了自己的捐赠动机。第一，艺术属于社会和人民。第二，报答家乡的哺育之情。第三，对時下的不良现象作一下回应。


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